“Um estuprador em teu caminho” é uma intervenção feminista contra a violência cis-hetero-patriarcal e a violência estatal-policial que diagrama uma forma coletiva de colocar o corpo desprendendo-se dos códigos da docilidade, da vitimização e do retraimento que costumam ser atribuídos aos corpos feminizados. Isto é feito desindividualizando a violência em contraste com a marca liberal do #MeToo, enquanto contesta seu caráter estrutural e a cumplicidade do Estado. O próprio nome da ação, que adianta sua tese, é uma referência cruzada ao lema institucional que Carabineros (a polícia chilena) usavam durante as décadas de 1980 e 1990 – “Um amigo em teu caminho” – e as abordagens da antropóloga argentina Rita Segato sobre o estupro como pedagogia da crueldade.
Trata-se de uma iniciativa do coletivo LasTesis que surgiu no contexto da revolta social que eclodiu em 18 de outubro de 2019 no Chile, após a convocação de estudantes do ensino médio a evadir o pagamento do transporte público que deu passagem a massivas mobilizações contra os trinta anos de administração neoliberal da pós-ditadura. O coletivo, formado por Paula Comera, Lea Cáceres, Sibila Sotomayor e Dafne Valdés, traz à cena diferentes propostas de intelectuais feministas como uma forma de levar a escrita teórica a outros modos de circulação e de apreensão. “Um estuprador no seu caminho” sintetiza os postulados de Rita Segato (2003, 2013, 2016) que afirmam que o estupro não é o ato isolado de um sujeito disfuncional, desviante ou anormal, mas a expressão de “uma ordem simbólica marcada pela desigualdade que se encontra presente e organiza rodas as outras cenas da vida social regidas pela assimetria de uma lei de status” (Segato, 2013: 24) e que, em última instância, é “o ato alegórico por excelência da definição schmidtiana de soberania: controle legislador sobre um território e sobre o corpo do outro como anexo a esse território” (ibid: 20). É, nesse sentido, um ato que busca imprimir um efeito instrutor e moralizante – o que a autora chama de “pedagogia da crueldade” – no corpo feminizado da vítima, ao mesmo tempo em que dirige uma mensagem aos próprios homens, na medida em que constituiria um rito de passagem próprio do processo de produção da masculinidade.
O coletivo cita, por sua vez, o hino dos Carabineros que faz uma apologia do papel protetor das forças de segurança em relação às “meninas indefesas” – hino que é cantado (até hoje) nas escolas públicas de ensino médio como parte do ritual escolar – e acrescenta referências traduzidas coreograficamente sobre formas do abuso policial no momento da prisão. A estrofe final do hino, “Dorme tranquila, menina inocente, sem te preocupar com o bandido, que por teu sonho doce e sorridente vela teu amante policial”, introduz a figura do guardião-amante, que não só conecta o controle do espaço público com a produção de segurança no espaço privado, mas sexualiza o papel das forças de segurança do Estado. Assim, a introdução destas referências é uma forma de sublinhar a continuidade estrutural entre a impunidade patriarcal e a impunidade policial, que também se põe em jogo na identificação androcêntrica entre as forças de segurança estatal e os mandatos de ordem doméstica ao aprisionamento e à tutelagem dos corpos feminizados.
A ação “Um estuprador em teu caminho” se inscreve em uma genealogia política e artística que pode ser remontada aos feminismos e ativismos que fizeram parte da luta antiditatorial durante a década de 1980 e que mais tarde, no pós-ditadura, rediagramaram suas formas de ação. Trajetórias intersectadas com o influxo de outras latitudes como o movimento #NiUnaMenos (#NemUmaMenos) e com tramas locais de alta intensidade política. Trata-se, portanto, de um modo de intervenção carregado de histórias e que se insere na intersecção híbrida de repertórios de ação feminista e de arte/política, como as “panelas comuns”[2], a “cueca sozinha”[3], os slogans abertos do “Não+” “Somos+”, o uso de lenços verdes, os capuzes vermelhos, a convocação de uma greve geral feminista (Manzi e Carrillo, 2020), entre outras.
O movimento feminista teve no Chile uma longa tradição, que na década de 1980 desempenhou um papel fundamental na ressignificação dos repertórios de protesto no marco da luta pelo retorno da democracia e pela defesa dos direitos humanos. Foi uma década particularmente prolífica na reflexão e articulação feminista, com intelectuais como Julieta Kirkwood, que discutiam que a luta antiditatorial deveria exigir “democracia no país e em casa”, ao mesmo tempo em que colocavam a necessidade de politizar a intimidade e o espaço doméstico chamando as mulheres para se manifestarem “na rua, na casa e na cama”. Após o fim pactuado da ditadura, durante a década de 1990 o feminismo autônomo foi marcado por uma crítica ao poder centralizador, vertical e masculino do Estado nos governos da chamada “transição democrática” e uma de suas demandas históricas tem sido a disputa pelo reconhecimento da violência política sexual como uma prática sistemática tanto na ditadura quanto na pós-ditadura[4]. Os chamados relatórios da Comissão Nacional da Verdade e Reconciliação – Relatório Rettig (1991) e Valech (2013) – que recolheram os depoimentos das vítimas do terrorismo de Estado, determinaram não incluir a questão da violência sexual por pudor ou risco de prejudicar a quem se perguntava. Dessa maneira, estabeleceram um silêncio cúmplice sobre a tortura sexual na memória e discussão pública sobre a violência perpetrada pelo Estado. Destituída da possibilidade da escuta dos processos de justiça e reparação, é como se o único lugar onde essa violência tivesse existência fosse o próprio corpo de quem a experimentou. As escassas referências aos abusos sexuais cometidos em contextos de detenção e aprisionamento são apresentadas como excessos individuais de alguns agentes do Estado. Porém, a violência sexual é um componente estrutural, internalizado pelas tecnologias repressivas das forças de segurança do Estado ao longo de sua história. Em contextos de terrorismo de Estado, essa relação não só se aprofunda como adota uma produção planejada de terror e castigo, onde o estupro funciona como forma de feminizar os corpos, quer estes correspondam biologicamente a mulheres ou a homens. Sob um modo de governo baseado no terror que organiza o corpo social na lógica amigo/inimigo, especificamente o corpo das mulheres pode ser localizado, ademais, como o território onde a violência política sexual é aplicada como um modo de inocular ou interromper a “linhagem” do inimigo.
Considerando essas dimensões silenciadas da violência estatal, mulheres sobreviventes cunharam o termo “violência política sexual” para que se reconheça (e se garanta verdade, justiça e reparação) o caráter específico dessa forma de tortura e castigo pedagógico. Esses Silêncios fazem parte da impunidade que se arrasta na longa pós-ditadura chilena e que hoje se prolonga nos abusos cometidos por agentes do Estado em diferentes momentos de intensificação do conflito social durante o período “democrático”.
A luta contra a violência política sexual foi atualizada e ressignificada a partir do ciclo de mobilizações estudantis iniciada com a “revolução dos pinguins” em 2006 e que volta novamente em 2011 quando o movimento estudantil saiu às ruas para protestar contra o lucro no sistema educativo e a favor da educação pública, gratuita e de qualidade. Isso introduziu uma ruptura massiva e alegre no consenso neoliberal da transição, que gerou como resposta o recrudescimento da política repressiva do Estado (Pizarro, 2012: 85-96). Desde então, a trajetória desse movimento continuou se expandindo em intersecção com outras lutas e movimentos. Uma primeira confluência com o feminismo pode ser identificada na eleição de Melisa Sepúlveda como primeira feminista e anarquista a ser eleita presidenta da Federação de Estudantes da Universidade do Chile (FECH) em 2013, e ainda com o Congresso Nacional por Educação Não Sexista realizado em 2014 (Follegati, 2016: 121-133), que ampliou radicalmente o repertório da demanda histórica pela recuperação da educação pública em chave feminista. Desde então, o movimento feminista se expandiu de mãos dadas com estudantes do ensino médio e universitários, em um pulso que se estende em 2016 com a massividade de marcos internacionais #NiUnaMenos (#NemUmaMenos), que no Chile chegou a possibilitar amplos espaços de articulação feminista contra a violência de gênero, aos quais se somaram diversas gerações. Alguns anos depois, em 2018, os atos feministas repolitizaram o movimento estudantil após a demanda por educação pública, gratuita e não sexista, ao mesmo tempo em que romperam o silêncio institucional sobre as diferentes formas de abuso, violência e assédio sexual inscritas nas relações pedagógicas e laborais no interior de estabelecimentos de ensino, particularmente nas Universidades.
“Um estuprador em teu caminho” ressignifica e se nutre desse feminismo que reinventa uma política que contesta o Estado e a representação partidária orgânica a partir de um modo libertário de colocar o corpo no espaço público (apelando à ação direta, ao capuz, ao torso nu) que mudou a face do feminismo. Assim se foi enlaçando, de forma descontínua, uma genealogia feminista latente e fragmentária, que teve um momento auge na greve geral feminista de 8 de março de 2019, a maior mobilização no Chile desde o pós-ditadura até o levante[5].
Como apontamos no início, “Um estuprador em teu caminho” também está ligado a uma genealogia artístico-política. Estamos nos referindo a algumas práticas de intervenção no espaço público que, embora tenham uma marca de origem que pode ser remontada à arte, ao serem apropriadas pelos movimentos sociais, foram apagando ou dissolvendo essa origem artística. Ações como o “Siluetazo” (Langoni e Bruzzone, 2008) na Argentina, o “Não+” (Manzi, 2019), as ações de “Mulheres pela vida”, ou o assinalamento de centros de tortura pelo “Movimento Contra a Tortura Sebastián Acevedo” durante a ditadura no Chile, implicam uma temporalidade e uma intensidade, um risco e uma tomada de posição ao colocar o corpo no espaço público. Aqueles que participaram dessas ações não estavam ligados entre si por pertencer a um partido ou para ilustrar um slogan, mas por vínculos afetivo-políticos que faziam com que o que ali acontecia se aproximasse mais do conceito de agenciamento. Ou seja, antes de um caráter instrumental ou teleológica da política, trata-se de ações que “demarcam um território que não existia previamente” (Longoni et al., 2013: 228) para intervir em um momento de conflito social.
Após sua primeira apresentação pública nas ruas de Valparaíso, a performance rapidamente viralizou em todo o país, para logo expandir-se com réplicas, adaptações e reinterpretações atravessando as fronteiras. Nesta perspectiva, o caráter internacionalista de “Um estuprador em teu caminho” não é apenas uma simples reiteração ou mimese. A singularidade que emerge nas diferentes reversões locais não é um detalhe menor, mas esse momento de tradução que acende o risco e a urgência de colocar o corpo de maneira situada. Como todo momento de tradução, há uma interseção, mas também algo se move, se perde e muda de lugar[6]. Assim, sua proliferação internacionalista permite advertir que a violência política sexual é estrutural, mas se materializa a partir de uma heterogeneidade contextual irredutível e precisa criar territórios corporais e lugares de fala singulares onde seja conjurada. Trata-se de uma “ubiquidade sem homogeneidade” (Gago, 2019: 186) que mostra a potencialidade de uma internacional feminista que, como aponta Verónica Gago, tem corpo antes de estrutura (ou tem corpos múltiplos que em sua fricção vão modelando uma estrutura política difícil de antecipar). Mais que um hino – que lembra uma lógica nacionalista – ou que um manifesto – mais aderido à política tradicional – a figura da tese (de um argumento que se quer demonstrar) marca a impressão de “Um estuprador em teu caminho”, e tem funcionado como um dispositivo de articulação do protesto, possibilitando prefigurar outras territorialidades político-afetivas que não são necessariamente as da nação ou as de um partido político.
Isso indica a relação que não é só uma ação, nem tampouco é apenas um texto. Nas palavras de Paula Cometa, “é um texto que tem conteúdo e movimento”, ou seja, o texto é indissociável do ato de fala e da coreografia em que o corpo se apropria do ritmo da marcha marcial, das posições e gestos que remetem à tortura (a ordem de agachar-se de corpo nu como forma de humilhação) e às formas verbais e gestuais do indicativo[7]. Trata-se de um ato de fala interpelativo e de um corpo em ação que produz coletivamente um saber ao desabituar as formas designadas de aparição do corpo feminizado no espaço público.
Em “Um estuprador em teu caminho” a ação opera uma alteração de nossos aparatos perceptivos. Gera uma série de refrações entre o visível e o invisível que nos mostram o funcionamento da violência. Bloquear uma rua ou concentrar-se em frente a uma delegacia para dançar às cegas implica uma experiência particular para quem coloca seu corpo na ação pública. Dançar uma coreografia às cegas sob os olhos públicos força o corpo ao incômodo e à vulnerabilidade de se privar da principal antena de orientação e atenção da rua: a visão. Esse é um dos detalhes que interrompe ou desalinha a coordenação coreográfica de sua sintonização com o desfile marcial. Não só faz um encontro histórico com a Venda Sexy[8], com Nabila Rifo[9], com a estarrecedora e massiva mutilação ocular de manifestantes durante o estopim social de outubro de 2019 no Chile. Não só acende a percepção por outros sentidos (a audição, o tato) e obriga a olhar para dentro, a conectar com a memória de violência que cada corpo guarda (com nossos próprios silêncios e cegueiras). Trata-se de dançar, de mover essa conexão com a vulnerabilidade desencaixada da culpa. Essa intensidade corporal ocorre ao mesmo tempo em que toma lugar uma interpelação coletiva, pública, a partir de corpos que se encarregam de sua eroticidade. “Um estuprador em teu caminho” intersecta a vulnerabilidade, a exposição que implica dançar na rua com os olhos vendados, com o resguardo e a força de fazê-lo junto a outras, em coletivo. Sintetiza de modo simples e como forma de ação direta essa capacidade de fazer corpo a potência da vulnerabilidade.
Potência da vulnerabilidade: um corpo que não está blindado, que não só se conecta com a dor, mas que também pode se apropriar de sua própria sexualidade e sensualidade. Parafraseando Gabriela Weiner (2018), poderíamos dizer que nossa sexualidade é tramada em uma mistura entre ternura, pornô, moral e trauma. Desde aí que a coreografia envolve uma forma de vestir roqueira, putana, e o momento de interrupção dos passos militares que faz irromper o gozo da dança e da ocupação da rua, junto à frase “e a culpa não era minha nem onde estava nem como vestia”, como modo de conjurar o pudor e o medo.
Em sua maneira de decompor e recompor a distribuição entre o visível e o invisível, essa ação faz algo mais, devolve ao olhar social uma imagem de sua própria cegueira coletiva, sistemática. Confronta-nos com a negação persistente que sustenta e ampara a violência sexual daqueles que dizem ter a seu cargo a proteção da população. Sinaliza a cegueira e, desse modo, a conjura: a violência que você não vê começa com o seu não querer ver. Agora que você não pode olhar para outro lado, agora sim, você a vê.
Toda vez que “Um estuprador em teu caminho” é interpretada, acontece uma interrupção. A interrupção de um segredo, de um pacto de silêncio, de uma vergonha herdada, de uma violência calada e certamente, também, a interrupção de um espaço. É importante destacar que, no contexto da revolta no Chile, foram aprovadas leis que hoje punem como delitos os bloqueios de trânsito não autorizados. Não obstante, a interrupção não terminou. Enquanto o governo reiterava a necessidade de voltar à normalidade, milhares nas ruas reclamaram que a normalidade sempre foi o problema. Não ceder ante a ameaça repressiva foi uma das formas da radicalidade política que essa revolta adotou dentro da revolta. A radicalidade de uma interrupção que não cedeu nas ruas e que abriu um espaço de enunciação para conjurar experiências de violência antes relegadas à intimidade ou ao silêncio. O toque dos corpos fez emergir uma nova confiança no que acontece quando somos muitas, ao mesmo tempo e em todos os lugares.
Por sua vez, apresenta uma encruzilhada que tem assediado o feminismo nos últimos anos e sobre a qual ainda precisamos pensar, embora aqui apenas a deixemos enunciada. Referimo-nos à encruzilhada entre a rejeição à impunidade e as respostas punitivas (Trebisacce, 2018). Transformar o silêncio em linguagem e ação, como diria Audre Lorde (2003: 19-24), não é o mesmo que pedir castigo. Separar as duas coisas talvez contribua para imaginar formas de justiça feminista anti-repressivas, antipunitivas e antipuritanas.
Como aponta Diamela Eltit, “com sua performance, LasTesis emancipam o corpo das mulheres, agora, isso é sempre violento e pode molestar algumas pessoas. Mas toda descolonização é violenta” (2019). “Um estuprador em teu caminho” é uma ação que não tem medo de sua própria violência, são corpos que querem se mostrar atrativos em seus próprios termos, que não temem sua força negativa (no sentido de sustentar um “não” frente à moral sexual repressiva e à culpabilização como modo de controle), uma ação que, consideramos, mantém um momento de violência diante das tentativas de inscrevê-la e neutralizá-la como um gesto pacífico. E que tem encontrado nessa forma de violência uma forma de saber. Uma forma de produzir um saber a partir de tomar e habitar um espaço, sem autorização prévia, como resposta à avalanche de ordenações contraditórias sobre os lugares que devemos e não devemos ocupar. Um modo de soltar as mãos das instituições que torturam os mesmos corpos que dizem proteger para, em troca, criar outras formas de refúgio. Se o estupro está ligado ao controle espaço-territorial, se opera como forma de “devolver ao seu lugar” uma mulher ou corpo feminizado que “saiu do lugar”, exibindo a organização sexo-gênero do espaço, a (encen)ação coletiva de “Um estuprador em teu caminho” é uma forma ao mesmo tempo violenta e vulnerável de romper essa distribuição dos lugares e dos corpos.
Tradução: Francisco Freitas
Sobre as autoras
Javiera Manzi e Fernanda Carvajal são sociólogas chilenas ligadas às redes Conceptualismos del Sur e Coordinadora 8M (da qual Manzi é porta-voz).
Notas
- Originalmente publicado na revista Mora, Buenos Aires, vol. 26, n. 1, junho de 2020.
- Organização de preparo e consumo de refeições em comunidade que foi especialmente forte durante a ditadura militar chilena, em territórios socioeconomicamente vulneráveis.
- Criada pela Agrupación de Familiares de Detenidos Desaparecidos (AFDD) do Chile, a cueca sola é uma versão da tradicional dança na qual uma mulher a performa sem par, segurando o retrato da pessoa desaparecida.
- Rede Chilena contra a Violência contra as Mulheres, formada em 1990, foi um dos espaços não-estatais que teve maior persistência durante a pós-ditadura na luta contra a violência machista (com sua emblemática campanha “o machismo mata”). Online: http://www.nomasviolenciacontramujeres.cl/
- O chamado “estallido social” chileno, que se iniciou em outubro de 2019 e se estendeu em frequentes e sistemáticas manifestações de rua ao longo de 2020 e 2021, apesar das medidas restritivas relacionadas à pandemia de covid 19. As forças de segurança pública atuaram com grande violência e o saldo foi de mais de trinta mortos, mais de 350 vítimas de trauma ocular, milhares de feridos e mais de 200 pessoas presas.
- O que se pode ver nas variações do verso “São os pacos (policiais), os juízes, o Estado, o Presidente” em diferentes contextos. Para dar alguns exemplos locais, em contextos de territórios arrasados por empresas contaminantes se aponta “São os pacos, as indústrias, o Estado, o Presidente”. Na versão “Um estuprador no caminho da Pachamama” se diz “é Endesa, é Acciona, é o consumo, o crescimento, o Presidente”, ou no Sindicato de Trabalhadoras Subcontratadas de Empresas Telefônicas se canta “São os ROYM, as telefônicas, a Movistar, o Espanhol”.
- Paula Cometa, em Diamela Eltit, “Com su performance, LasTesis emancipan el cuerpo das mulheres”. Disponível online: https://www.eldesconcierto.cl/libros/diamela-eltit-con-su-performance-lastesis-emancipan-el-cuerpo-de-las-mujeres/
- A Venda Sexy ou Discoteca foi um centro de detenção e torturas da Direção de Inteligência Nacional (DINA) durante a ditadura no Chile sobre o qual se concentra a maior quantidade de denúncias de violência política sexual. Atualmente, neste lugar vive uma família que vendeu o imóvel a uma imobiliária.
- Nabila Rifo é uma jovem de 28 anos que foi encontrada sem seus globos oculares em maio de 2016 na cidade de Coyhaique, sul do Chile. Seu agressor, Mauricio Ortega, foi processado por feminicídio frustrado.
- Agradecemos a Alondra Carrillo, Mabel Tapia, Alejandro de la Fuente, Soledad García e Paulina Varas por seus comentários a este texto. Embora nenhumx delxs seja responsável pelo aqui exposto, suas contribuições enriqueceram-no de forma substancial.
